摘 要：元代戏曲在叙事文学发展进程中有着独特的策略。以“才子佳人”为叙事主体的经典结构为骨架；叙事技巧丰富多样，注重心理描写和舞台效果伴有雅俗结合的语言艺术，铸成元代“一代有一代之文学”。《西厢记》用全知视角展开叙事，摆脱一人主唱的传统；使叙事效果既满足文人的审美要求又迎合市民大众的生活需求，在“破”与“立”中铸就经典。《西厢记》作为元代戏曲发展巅峰的代表之作，自然符合上一叙事策略，且其结构有自身的独特性和深远的影响性，对元代以后的明清叙事文学尤其是小说产生了较为深刻的影响。
关键字：元代戏曲；才子佳人；叙事
中图分类号： I23 文献标识码： A 文章编号：1672-4437（2016）01-0089-06
元代戏曲是元代文学的代表，是“一代有一代之文学”的显性表现。元代戏曲可以分为两支：杂剧和南戏。起初是由于地域的原因，使得杂剧和南戏在体制、演唱、风格等方面有比较明显的差别。然而，产生于先秦时期的叙事文学却在发展的过程中逐渐隐退，被更为兴盛的唐诗、宋词遮挡了作家以及读者的视角。发展到元代，叙事文学再度崛起，用戏曲的表现形式出现在文学史中。同时，这也是风格迥异的杂剧和南戏在表现方式上共同点强调叙事。
探究叙事，应该着重从叙事主体的特点和叙事方式的独特性出发，其中元代戏曲的成就就表现于此。在理论的基础上结合《西厢记》等元代戏曲代表性作品浅谈这种叙事策略对后代文学的影响。从叙事主体来看，无论是杂剧还是南戏，其故事主人公们都具有鲜明的特点。不必说勤劳果敢、恪守孝道的窦娥和赵五娘，也不必说勇敢聪明、嫉恶如仇的赵盼儿和杜十娘，单是王实甫《西厢记》中崔莺莺和张君瑞就具有典型特点，敢爱却又不敢爱的矛
盾心理、至诚却又莽撞的呆傻表现，绝对是叙事主体的全方位展现。从叙事方式来看，单故事高潮部分来说就丰富多样，同时结合戏曲独有的舞台艺术使得叙事更加深入，也更具有影响力。元代戏曲中有一个高潮的《窦娥冤》，有双线结构的《琵琶记》，也有四个高潮，逐层发展的《西厢记》。另外空间叙事以及独特的人文关怀，也是元代戏曲从“文学”向“人学”的转变。
一、才子佳人成典型，始困终亨圆美梦
（一）“才子佳人”叙事主体结构的历史继承性
王实甫所作《西厢记》可谓是元代戏曲中“才子佳人”题材的典范。究其源头，唐人元稹的传奇小说《莺莺传》曾被称“为后来才子佳人小说的始祖也未始不可”，可见，“才子佳人”结构有其历史继承性。
“才子佳人”连称，最早见于晚唐柳详《潇湘录》中的小说《呼延冀》：“妾既与君匹偶，诸邻皆谓之才子佳人。”“才子”一词最早出现于《左传·文公十八年》：“昔高阳氏有才子八人……齐圣广渊，明允笃诚，天下之民谓之八恺。”这里的“才子”大抵是德才兼备、内外兼修之人。但至宋元时期，“才子”的含义似乎变得狭窄起来，专指才华横溢、家道中落的落魄书生。如《西厢记》中的张生：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也。先人拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡。后一年丧母。小生书剑飘零，功名未遂，游于四方。”相比较而言，“佳人”的含义则更为丰富了许多。战国时楚国宋玉《登徒子好色赋》“天下之佳人，莫若楚国”中最早出现“佳人”一词，其含义大抵是“美女”的同义词，战国以后，“佳人”一词较为常见，“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。倾城复倾国，佳人难再得。”（李延年《歌诗》）。至于宋元时期，爱情风月剧中的“佳人”一则为沦落风尘的才情女子，一则为久居深闺的大家闺秀，又则为鬼狐妖媚的痴情女子，大抵也就这三种类型，其中前两种出现频率较高，后一种则常见于明清讽刺小说之中。“才子佳人”的连称、对举，用来说明一种理想境界下的爱情婚姻状态，才子配佳人，世人多称赞，满足读者（观赏者）郎才女貌的审美渴望。
（二）叙事主旨的“破”与“立”
“才子佳人”题材最早出现于传奇小说文体之中，始于唐人元稹的《莺莺传》，继承唐前的人与仙鬼相恋、仙与仙相恋的艺术滋养，后续《李娃传》、《霍小玉传》等的发展。随着唐传奇小说在晚唐的衰落，游侠小说占据主导，“才子佳人”题材暂时雪藏。然而，到了宋元时期，大多文人失去了传统的社会地位，市民大众的需求和民间俗文学的发展，使得戏曲题材中出现关于爱情风月的描写，在与下层市民深入接触的基础上，形成了既能满足下层市民需求又能体现文人墨客的审美诉求的戏曲，“才子佳人”题材又有了重新发展的机会。这一时期，大量的剧作家绞尽脑汁的改编原有题材和发掘新鲜故事，使元代戏曲的内容更加丰富。“才子佳人”题材也从传奇走向杂剧。在转向中，大部分剧作家也非照搬照抄，多是对原有题材进行主旨改造，抑或是依托具体的历史事件进行文学性的渲染和改编。在这一“破”一“立”中让叙事文学更加具有活力，也使得读者耳目一新。不仅仅是解放“佳人”们使其有冲破封建桎梏的勇气，也在警醒“才子”们不能一味地痴情、退让，更应该用实际的行动来换取爱情和婚姻。例如，《莺莺传》到《西厢记》，由悲剧向喜剧的转变，前者为“始乱之，终弃之”的结局，后者则强调“愿天下有情人都成了眷属”。宋之在《论<西厢记>》中写道：
元稹的《莺莺传》是悲剧：是残酷的封建社会生活里的一首被任意侮辱和弃掷的女性的哀歌。王实甫的《西厢记》是喜剧：描写了封建时代的一些青年男女，为了自由、幸福和生活的权利而敢于和传统的封建力量进行搏斗的、充满了曲折但也充满了痛苦、胜利和喜悦的一篇宏伟的诗篇。2
因此，在从传奇走向杂剧的过程中，叙事文学的内容和叙事行为都发生了微妙的变化。可以说叙事文学发展成就不仅仅是在描写故事，进行对话，而是更加具有叛逆性和时代感，突出人情味，反对封建礼教，反映出剧作家甚至整个时代的开放性和先进性。
（三）《西厢记》中的叙事主体与叙事结构
具体来说，要仔细分析《西厢记》中的“才子佳人”也不是单从字面上就能得出这样的推论。先说“佳人”，作为相府千金自然要表现的矜持内敛，宾白中借老夫人之口道出莺莺，“只生的个小姐，小字莺莺，年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者。”看来在老夫人眼中莺莺并非她之所爱，只是苦与现实，母女俩相依为命罢了。莺莺的第一次亮相是在初遇张生之时，“呀！”的一声道出张生的惊喜也指出莺莺相貌过人，“惊艳”一节四曲【元和令】、【上马娇】、【胜葫芦】和【幺篇】完整的描写了莺莺的容貌装饰、言行举止和腰肢体态。真可谓一位绝美的“佳人”。“才子”的出场似有几分封建气息，“先人拜礼部尚书”中的“先人”原本就意义含糊，似乎是为了在门当户对上搭配莺莺的家室特意安排的背景。古语所谓“先人”有四种含义，一为祖先，一为前人，一为亡父，一为谓先于人行动。其中较为常见的是“祖先”之意，解释为祖辈上曾存在的人，而在《西厢记》曲辞中，因后文提及“后一年丧母”，便将张生定义为父辈是位高权重的尚书之家，与相府可同日而语，实为牵强，不能信服于欣赏者。都处于青春萌动时的青年男女，郎才女貌，四目相视，自然互生情愫。可是，在当时社会现实面前，封建家长的阻碍，使得爱情在走向婚姻的过程中困难重重。
《西厢记》全剧出现四个高潮，其一是兵围普救寺，莺莺母女受困，张生临危不乱，寻昔日好友杜确白马解围；其二则是老夫人悔婚，逼迫张生莺莺兄妹相称；第三个高潮中最为精彩的是《拷红》一段，痴人怨侣东窗事发，当事人手足无措，凭借机智果断的红娘化解这一冲突；最后的高潮为郑恒使诡计欺瞒崔氏母女，令崔张姻缘再次经历波折，而最终误会化解，有情人终成眷属。前三个高潮都为最终的大团圆高潮服务，并且在层次上形成推波助澜的效果。可以这样说，每个高潮都是一次的化险为夷，都是一次看似曲折的困境。就以《拷红》为例，崔张之事东窗事发，莺莺便慌张没了分寸，实在是“不出趟”，急忙道：“好姐姐，遮盖咱。”张生如出一辙，说：“小生惶恐，如何见老夫人？”且不提红娘是怎样在老夫人面前巧言令色、据理力争的，就拿崔张东窗事发后，他二人的表现来看，这样的困难都是难以应对的。其实就老夫人而言，当她得知莺莺可能与张生结合，她也是心无良策，只能将心中怨气全都怪在红娘身上，“这桩事都在红娘身上，唤红娘来！”，何故会都在红娘身上呢？她也只是一个丫头而已，小姐犯了错难道都是丫环指使的不成？那便是小姐是丫环，丫环成了小姐！经过普救寺受困、老夫人赖婚、东窗事发和郑恒使诈说谎四个困境以及困境的一一解开，最终才成得“普天下有情的都成了眷属”的美意。崔张的“才子佳人”爱情克服了种种困难最终亨通，走向大团圆结局。
二、叙事技巧多样化，三大特色突新意
叙事技巧彰显文本的内在张力，在叙事文学的发展过程中，技巧的运用则显得更为重要，也更具有灵活性和创造性。在金圣叹“六才子书系统”中，它采用了评点、细读的分析方法对《西厢记》文本进行细致解读，并且首次将形式分析的细读法应用到戏曲作品之中，使这种评点方法影响范围进一步扩大。元代戏曲独特的叙事策略不仅体现在其经典的叙事结构中，还有其叙事技巧的三大法宝。
（一）戏剧冲突的反复渲染
在《西厢记》中，矛盾冲突的大量运用可谓是点睛之笔。剧中人的神态、动作以及语言的跌宕起伏大都是矛盾冲突的体现。这里所强调的矛盾不仅仅在于人物之间的冲突，也包含人物自身内在的矛盾斗争，甚至还有与封建礼教的冲突和抗争。尤其是其中对于恋爱男女之间细腻的矛盾冲突的描写，可谓是一绝，前无古人，后继来者。真与假的矛盾冲突在《西厢记》中可见一斑，就《闹柬》来看，莺莺和红娘的口角之争，红娘在《西厢记》中虽为丫环可是却是非常重要的喜剧性角色，在传递信笺时便猜测“恐俺小姐有多处假处哩”，果不其然，莺莺在读完信件后便立即翻脸“小贱人，这东西那里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来。”可是，聪明伶俐的红娘却早已胸有成竹，不慌不忙的唱到：“分明是你过犯，没来由把我摧残；使别人颠倒恶心烦，你不惯，谁曾惯？”红娘知道小姐的心思却也总是看不惯她这样的虚虚假假，遮遮掩掩，还倒不如让小姐自己主动说出心里话。在宾白和科范的配合下，莺莺到底还是说了实话，此为一假一真。待莺莺写下回信，殊不知又是一场真假闹剧。莺莺回信着红娘送去，语气颇为正经。回信一出，张生便惊呼其中美事，道与红娘。在这里，《西厢记》的大部分点评者都认为是莺莺设的骗局，笔者认为不然。从莺莺的神情语态来看，信件内容不假，张生的解读也真，莺莺此举也有玉成其事的想法，可是碍于红娘的在场，想爱而又不敢爱的矛盾心理，又爱又羞的表现，使得这场闹剧看似是张生的自作聪明罢了。“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。”可以看做是莺莺的爱情宣言，可是相见时的急转变化又是在情理之中的。莺莺和张生都是“初恋”且一见钟情，虽已心中立誓，可真的相见时又真真假假，扭扭捏捏更能真切的表现恋爱时的细腻心理，“赖柬”一折实为精妙，也是矛盾心理描写的绝佳片段。
元代戏曲中描写人与人之间的冲突最为明显，不必说窦娥婆媳和张驴儿父子之间的冲突，也不必说宋引章、赵盼儿和恶棍周舍之间的矛盾纠葛，单是《西厢记》中人与人之间的冲突就有好几对，莺莺和张生自然不必多说，莺莺和老夫人、莺莺和红娘；张生和老夫人、张生和红娘；老夫人和红娘等等，这些错综复杂的矛盾纠缠在一起，看似很乱，实际上脉络相当清晰，归根到底就是愿与不愿、敢与不敢之间的矛盾。戏曲的魅力主要的就体现在戏曲冲突上，情节越曲折，越能引起观众的注意，越能引导观众进行反思。由于元代戏曲的创作家大都是失去传统社会地位的文人，他们社会地位下降，才能无处发挥，流连于勾栏瓦肆之间，贴近实际生活，因而，将笔触深入到实际生活当中，表现现实生活，揭露现实生活的现象，挖掘其内在本质。这其实也是另外一种关心社会、体恤下层民众的方式。情与理的矛盾、道德和伦理的冲突在《西厢记》乃至整个元代戏曲中都表现非常明显。因此，矛盾冲突的反复渲染为元代戏曲叙事的一大技巧。
（二）空间叙事的纵横交错
《西厢记》无论是在中国戏剧史上，还是中国文学史上，都占据非常重要的位置。它不仅是戏曲名著还是文学名著，可与《牡丹亭》、《桃花扇》、《琵琶记》、《长生殿》等同日而语。以《西厢记》为代表的元代戏曲也特别重视空间叙事的独特张力。
元代戏曲注重与历史事件结合，强调叙事与社会相关，并非完全虚构、架空的讲述故事，是突破了经典叙事学的创新，符合“后经典叙事学”的要求。然而，元代戏曲又不仅仅满足于此，在满足时间叙事的基础上，向空间叙事进行拓展。戏曲在舞台表现的时候，往往不是单一的表演，很多时候都是几个场景在一个舞台上展示。例如《西厢记》中的主要地点普救寺，就是空间叙事的典型事例。本是清斋戒律严格的普救寺，却在这里发生了一件风花雪月的故事，也是一种对封建道统的冲击。正是在普救寺这样的场所，才更给《西厢记》添加了一份喜剧效果。在元代戏曲的内容安排上很少有大费笔墨来描写事件发生地点的，《西厢记》以前的作品很少这样注重空间布局的描写。缩小人物活动范围，主要在一个场景内安排人物对话，也是《西厢记》的一种创新。从纵向延伸来看，受《西厢记》影响的《红楼梦》对于空间叙事的发挥有过之而无不及，单单是大观园一处的描写就使读者眼前展现出一个宏伟阔大的故事背景，包括主要人物的住所都非常符合人物特点，绝非空穴来风。在这里，不得不提到我国剧作家曹禺先生的《雷雨》，一个周公馆，三十年恩怨，两代人的情感纠葛，一天时间，所有的开端、发展、高潮和结局完完全全的展示在欣赏者面前。交代空间位置不是作家刻意的展示文笔，而是为叙事服务，使叙事主体的对话以及动作都表现的有理有据，使叙事结构不单单是时间性的发展，还包括空间性的交错。
细看崔母《赖婚》一事，老夫人原本就不同意张生和莺莺的婚事，借着兄妹相称来将普救寺解围圆场，若真是想赶张生离开，可以直接送些盘缠，让其继续进京赶考。可是老夫人却聪明反被聪明误，将张生安排到了离莺莺最近的厢房，二人原本心心相印，现在又近在咫尺，不难发生令崔母难以接受之事。
元代戏曲中杂剧固有的体制是一本四折，有时会增加一个楔子，作为引子，以《窦娥冤》为典型。可是这样一来，情节安排非常紧凑，舞台时间转换较快，是名副其实的场上之曲。而《西厢记》以其五本二十折的篇幅，淋漓尽致地展现了戏剧情节，使内容丰富生动，人物形象更加饱满，矛盾冲突也更加翔实，同时更加注重空间布置的错落有致，借张生参观普救寺三言两语便将普救寺的大致布局展现在读者面前，使读者仿佛置身于普救寺的实际当中，亲眼见证了崔张二人的爱情。戏剧均为剧作家代剧中人言，李渔《闲情偶寄》中提到“填词之设，专为登场”、“手则握笔，口则登场”也道出成功的戏曲作品不仅是供舞台表演的场上佳曲，也应该是能供人吟诵的文学名篇。
微观来看，无论是普救寺内的西厢还是梨花深院，抑或是后花园和拜月台都在为崔张二人的感情发展做铺垫。宏观来看，普救寺附近的长亭更加能够渲染有情人离别时的花也落泪，人也凄凄.《长亭送别》一折不仅语言优美，空间的布置也可见一斑。元杂剧其他作品大多是一个舞台一种场面，用幕布进行场面的变换，而在《长亭送别》中，一个舞台多种场面随处可见，并且毫无违和感，也不显得杂乱。如老夫人、长老在长亭等候的舞台空间和莺莺、张生、红娘赶赴长亭的舞台空间，其间通过一人主唱和人物间的对话使舞台达到一种平衡，接下来莺莺、张生、红娘一起做“见夫人科”，使两个舞台空间融为一体；长亭送别后，莺莺目送张生离去和张生挥鞭启程又分为两个舞台空间。舞台空间的转换与合并自然而且富有层次性。
（三）叙事语言的可唱可吟
《西厢记》叙事方式的独特性还体现在其华丽的辞藻，亦庄亦谐。元末明初的贾仲明称其“作词章，风韵美”、“《西厢记》天下夺魁。”3明朝初年著名戏曲评论家朱权在《太和正音谱》中称《西厢记》：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”就元代戏曲的经典曲目来说，《西厢记》的语言张力开经典之首，其后的《牡丹亭》、《长生殿》等优秀作品皆步其后尘。戏曲语言的独特魅力不仅体现在舞台表演中可供歌唱，还体现在脱离舞台载体还能够世代吟诵。元代戏曲语言的独特魅力不仅体现在语言的优美、辞藻的华丽，还体现在这些语言不仅可以用作场上的唱词，还可以用于文学欣赏，世人传诵。以《长亭送别》为例，这其中不仅有剧作家的对已有诗词的改编，还有剧作家结合当时情景创造出的话语。
【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
前一句改编自范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”该句融入曲辞之中，浑然天成，又能与长亭送别的时空相联系。后一句的原曲辞出自《董西厢》：“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。”将红叶与血相对举，互为映衬，道出长亭一别后的不舍和依恋，满山红叶，尽是别离的见证。
【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得到一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？
相比较上一宫调而言，【滚绣球】的曲辞显得更加朗朗上口，口语化和文学性语言的结合，使得在舞台表演的时候让广大市民观众能够较快理解，演唱也更接地气。
（红云）姐姐不曾吃早饭，饮一口儿汤水。
（旦云）甚么汤水咽得下！
【快活三】将来的酒共食，尝着似土和泥，假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。
戏曲中对话的好处就在于使得人物之间有动作和心理变化的联系，借红娘之口引出自张生一别后莺莺的茶饭不思，食之无味。泥和土尚有气息和滋味，而莺莺则连汤水都难以下咽。对话是戏曲的重要环节，也是区别于东西方戏曲的重要因素。西方戏剧以对话为主，不管是人物之间的对话还是人物与自己内心的对话，都是由对话推动故事的进一步发展。而中国戏曲的不同之处就在于重曲辞而少对话，这不是不重视对话，所谓“故言，心声也。”4而是将对话放在情感波折的时候，以及用唱词难以表达的时候。对于离别后的心情多少句言辞都已经无法表达莺莺的心情，只有借助于他事才能比兴出她的感情。
《西厢记》中的经典名句比比皆是，不仅是当时文坛流行的名句，对后代文坛，包括诗词歌赋在内的大部分文体都产生影响，尤其是对明清小说的影响，更是多出引用，以《红楼梦》最为典型。以宝玉为例，当黛玉在花闸桥畔看完《西厢记》，宝玉禁不住向她说：“我就是个多愁多病的身，你就是那倾国倾城的貌。”这原是《西厢记》中张生在普救寺道场中再次见到莺莺的爱情表白，显然，在这里是宝玉的内心独白。
元代戏曲亦庄亦谐的语言，既能满足文人墨客的审美需求，也能迎合市民大众的通俗趣味，更具有舞台表现的丰富活力，可以说是元代戏曲的活的灵魂。
三、《西厢》一曲迎大众，抓住现实显“人学”
叙事学的研究对象可概括为三类：故事、叙事话语和叙事行为。故事，也即是情节，是叙事所要承载的主体部分；叙事话语是载体，是沟通读者（欣赏者） 与创作者之间的桥梁；叙事行为则包括任何在叙事过程中出现的动作和采用的手段。元代戏曲的叙事策略，整体来说可以这样归纳，以经典结构为骨架，记叙性语言为血肉，并伴有灵活性的叙事手段。这三者相互融合，形成了区别其他叙事文学和国外戏曲的独特个性。《西厢记》以张珙和崔莺莺的爱情婚姻故事为骨架，采用可唱可吟、有雅有俗的戏剧语言，伴有科范和宾白，唱念做打融为一体。“谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个词语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。”5
元代戏曲在叙事文学传统结构中的既有突破也有新意。叙事性文学兴起于先秦时期，以散文见长，《左传》、《国语》、《战国策》等先秦叙事散文在文学史上占据非常重要的地位。叙事散文中独特的叙事视角，叙事顺序以及叙事人称奠定了我国古代小说基本的叙事结构。我国古代小说常按时间顺序安排结构，串联情节，特别重视对故事起因、过程、结果的完整描写，并以倒叙、插叙、补叙等多种方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局，这些都是在《左传》这些叙事散文中形成的叙事传统。其中，我国古代小说和戏曲中重视对历史题材的继承也是受先秦叙事散文的影响。尤其是元代戏曲中大量采用历史题材也和我国叙事文学最初成果是在历史著述中产生不无关系。
元代叙事文学发展成就不仅仅是在描写故事，进行对话，而是更加具有叛逆性和时代感，突出人情味，反对封建礼教，反映出剧作家甚至整个时代的开放性和先进性。不仅仅解放“佳人”使其拥有冲破封建桎梏的勇气，也有反对传统伦理的先进性；也在警醒“才子”不能一味地痴情、退让，要用实际行动，果断的赢得自己的爱情和婚姻的胜利。从结构来说，元代戏曲打破了传统叙事以第三人称为主的形式，以主角独唱或者人物对唱、合唱的形式叙事，在戏曲表演中旦角和末角为主，其他角色也体现出不可替代的作用，使得戏曲表演中每个角色都可以有表现的机会并且都能体现自身的独特之处。例如《西厢记》中的红娘，虽为配角，但是在张生、莺莺和老夫人的矛盾冲突中体现自身勇敢果断的性格，这种性格在全剧所有人物身上都无法体现，显示出元代戏曲叙事中注重每个角色的重要性，而非单一的重视某一主要人物。在此基础上使得元代戏剧产生了全知视角的欣赏方向。可以从剧中的任一人物出发，找出叙事视角，描述故事。《西厢记》中的孙飞虎兵围普救寺一出就可以分别从老夫人的张皇失措、莺莺的舍身救母、张生的挥笔解围还有惠明的杀伐决断等几个方面进行叙事，王实甫采用的是全景式的描写，将所有人物都涵盖其中且各有特点，实为不易。
元末南戏之祖《琵琶记》的叙事结构采用的是条理清晰的双线结构，只一头一尾有联系，过程之中两种叙事分明，一贫一贵，一质朴一文雅，可算是全景式描写中的分写，从两个视角进行戏曲创作。将这种独创性的叙事结构发扬光大的是与《西厢记》合称为“文学双璧”的《红楼梦》，堪称为全景式叙事的巅峰。
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Abstract： The drama of the Yuan Dynasty has a unique strategy in the development of narrative literature. The classical structure to "gifted scholars and beautiful ladies" as the main narrative for the skeleton； the rich diversity of narrative skills， pay attention to the language art of psychological description and stage effect with combination of elegance and popularity， start the story with a full perspective narrative， get rid of one singer of the traditional narrative effect； make not only meet the aesthetic requirements of the literati and to meet the public needs in life， "breaking" and "Li" in Yuan Dynasty "cast a generation a generation of literary". "The West Chamber" as a representative of the Yuan opera development climax of natural， accord with this narrative strategy， and its structure has its own unique and the profound influence of the Yuan Dynasty， the Ming and Qing Dynasties especially after the narrative literature has a profound effect of novels.
Key words ： The drama of Yuan Dynasty； Gifted scholars and beautiful ladies； Narrative