［摘要］丝绸之路石窟壁画中有许多关于动物形象的描绘，其原因是佛教原始思想把人和鸟、兽、虫、鱼同等看待。新疆石窟壁画中有许多以动物为题材的本生故事，其最终意义是警示世人，并具有一定的教育意义。这些动物画显示了新疆古代艺术家的聪明才智和高超的艺术水准。通过壁画中出现的动物，还可以了解当时新疆地区的自然实情和生态环境。
［关键词］丝绸之路；新疆；壁画；动物形象
［中图分类号］K879.41 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）02-0025-05
佛教原始思想把人和鸟、兽、虫、鱼同等看待，所以在许多本生故事、佛传故事中有释迦饲虎、割肉易鸽和鹿本生、鸟本生、象本生、熊本生、乌鸦本生等故事。在所有信仰佛教的国家和地区，人们都知道许多佛经和故事，可在我国其他地区石窟以及世界其他各国的佛教石窟壁画中再也找不出一处壁画中的动物和花卉树木之多，可与龟兹石窟相比。有人指出克孜尔石窟壁画所画之树若以10厘米高的算起，有五六万棵，倘将小树、小花计算在内，就难以计数，可以用“巧画十万树”来形容。凡是到过龟兹石窟的艺术家无不赞叹：面对龟兹千佛洞的石窟壁画，恍如置身于一个又一个的天然动物园之中。这里崇山叠翠，林木葱郁，数不清的飞禽走兽，奔驰栖息于池沼花树之间……这在国内同时期的石窟壁画中绝无仅有，在其他任何一类美术古迹中也是罕见的。
一、 动物画的渊源
佛教认为，宇宙中的生命个体无论以何种生命形态存在，其生命的本质是一样的，没有高低贵贱之分。所以，当某种生命形态缘尽之后，会成为另一种生命形态的现世因果回报。一个生命个体形态就是如此轮回、永无终止地在宇宙中存在着。新疆壁画中的本生故事就讲述了这一生命现象的存在形式，这些故事都是以佛自身表现为种种不同的生命形态，实践着救护众生的菩萨行来劝喻世人，各种生命形态在佛陀的世界中都可修行成佛，从而诠释了只要有生命的存在，就会有这样或那样的痛苦、烦恼，要想摆脱烦恼，真正的根源是弃恶从善、改邪归正，在行为上皈依佛门，方能真正解脱。因此，在壁画中就有佛在度化各种各样的人或动物的场面，如佛在度化恶牛、猕猴、蛤蟆、恶狗等。说明动物同人类一样有着独立的生命个体，在生命没有得到开悟前，都处在时空之轮中互助共生，乃至共同修成菩萨行。因此，壁画中不仅有许多不同的人们修得菩萨正果的故事，同时也有许多动物修得正果成为动物菩萨的故事，这些壁画的情节非常生动。
龟兹石窟壁画中有许多以动物为题材的本生故事，其最终意义是警示世人。
摩诃萨埵投身饲虎。摩诃萨埵见一母虎产子，母虎饥逼，无力觅食，欲食其子。摩诃萨埵顿生怜悯，以身饲虎，死后生兜率天。画面多作摩诃萨埵从高处投下，横身虎前，一大虎、二小虎噬食王子身肉。有的仅画出大、小二虎或一大虎。
童子道人以身饲虎。一婆罗门童子入山学道，得五神通。后与二道人共行觅果，见一母虎将产子，母虎饥逼，恐食其子，处言当持身饲虎。觅果归来，见母虎已产，张嘴露齿，二道人望而生畏，仓皇飞逃，而童子即刺臂出血，让虎舔饮，复又投身虎前，任虎啖食。画面作树下仰卧着袈裟的一人，一虎噬食其胸肉。
兔焚身施仙人。山间一兔与仙人亲善，时天大旱，果黍皆尽，仙人欲往人间乞食。为拘留仙人，兔拾薪燃火，投身火中，以己身肉供养仙人。画面皆作火中一兔，前坐一白发苍髯的老婆罗门。
鸽焚身施迷路人。时天大寒，雪山一鸽，见一迷路人饥寒交迫，濒于死亡，即衔薪燃火为迷路人取暖，并焚身为其作食。画面多作火中一鸽，前坐一着龟兹装的人。有的作龟兹人坐树下，双手伸向左方篝火，右卧鹿，鸽衔燃烧着的木棍疾飞而下。
设头罗健宁王舍身变鱼施饥民。阎浮提久旱不雨，颗粒无收，国人饥馑，死亡甚众，设头罗健宁王变为大鱼为民作食。画面多作一人或二人执刀斧河边斫大鱼。
尸毗王救鸽割肉施鹰。尸毗王誓求佛道，帝释为验其诚，让毗首羯摩天化作鸽，自己化作鹰，追逐至王所。尸毗王救鸽用与鸽等量的身肉施鹰，割尽全身的肉也不能与鸽等重，便将整个身体相施。王的行为感化天地诸神，帝释以神力使王身肉还复。画面多作鹰追鸽向王飞来，王伸手救护鸽，一人执刀割王股肉。有的作一人執秤，秤的一头置鸽，一头为脚登秤盘的王，地上蹲一鹰。有的是一幅画内同时绘有尸毗王救护鸽与举身卜秤两个场面。
马璧龙王救商客。有500商客入海取宝，得之欲回。海龙怀瞋，欲害商客，夺取财宝。马璧龙王生悲，渡诸海客出海。画面上的马璧龙王皆为双头蛇形，或绕山作桥，或盘卧于地，身上行走着龟兹装商客及载物的牛、马、驴等。
大象舍身救囚犯。有一大象居住在四面被沙漠包围的山林中。一日，大象见一批流放的囚犯经过沙漠，饥渴万状，十分同情，决心舍身相救。大象告诉囚犯前面不远的山林中有水，并有一头死象，只要用象肉作干粮，用象肠作水袋，便可穿越沙漠。旋即奔回山林，摔死在崖下。囚犯来至，见死象是帮助自己的大象，感激不已。画面作一象仰卧于地，一人执刀剖象腹。
狮子舍身杀蟒救商客。诸商客入海取宝归来，被一大蟒所困，呼救不迭。狮子与白象结伴而游，见蟒做此恶事，奋不顾身，跃上象背，扑咬蟒头，使商客脱险，而狮子与白象皆因中蟒毒而身亡。画面多作一双头大蟒缠绕四身龟兹装商客，狮子登象背，口咬蟒头，蟒口吐毒气。有的仅绘一双头大蟒围食商客的情景。
智马舍身救王命。婆罗斯国梵授王有一智马，能预知前事。一日，王与宫女出城春游，邻国趁机入侵。王乘智马同敌奋战，智马被刺，肠胃流出，忍痛负王回城。奔至城门，无路可进，智马便纵身跃入池中，足践荷叶入宫。画面皆作全身戎装的王乘骑智马腾越在池中莲叶上。
猕猴王舍身救群猴。猕猴王率众入苑食果，遭国王追捕，受阻河边。猕猴王以身作桥，让同类逃生，自己坠水而死。画面多作猕猴王双足用藤蔓缚于河边上，双手抱住对岸的树，横身河上，众猴踏身而过。有的还绘有张弓射箭之人。
鹿王舍身救众鹿。波罗奈国王出猎，被围捕的众鹿四散逃奔，死伤甚多。鹿王无比哀怜，请求国王准其日选一鹿，以供厨宰，国王依允。后轮及一怀妊母鹿，母鹿乞求分娩之后就死，鹿王复请国王准其以身相代，国王受感自责，诏禁杀鹿，并以御苑为鹿居住地，号曰鹿野苑。画面多作国王座前跪伏一鹿，乞请代母鹿而死。有的作一鹿跪伏于执剑的国王前，旁为三足鬲。
鹿舍身救兔。山林起火，许多兽类逃生葬身于激流之中。一鹿以身作桥，渡诸兽类，脊背上的皮肉被踩烂，忍受苦痛，坚持将一蹇兔渡至对岸，最后力竭气尽。画面皆作一鹿身跨横流，背负一兔，身后为烈焰升腾的大火。
九色鹿舍身救溺人。一人溺水求救，九色鹿奋不顾身，跳入激流，背负上岸。溺人得救后，却不知感恩，反引国王前来追捕九色鹿。九色鹿向国王陈述了事情的经过。国王立即释放了九色鹿，并不准国人再捕杀。溺人颜面生癞，口发恶臭。画面有的作溺人长跪向九色鹿拜谢，有的作九色鹿跪伏在乘马执剑的国王前，讲述溺人负义之事。
鹦鹉舍身灭火。有一鹦鹉，心怀大悲，见山林起火，危及禽兽的生命，便竭尽全力以翅蘸水灭火。帝释提醒说：“山林广大，用翅取水不过数滴，何能灭此大火？”鹦鹉回答：“只要有信心，精勤不懈，必能灭火。若此生不灭火，来生誓必灭之。”为嘉其志，帝释即降大雨，熄灭林火，禽兽得救。画面多作林中烈焰弥漫，上飞一鸟。有的绘有奔跑的众兽及前来相助灭火的帝释。
从新疆壁画的佛本生故事画题材的广泛性看，除以人事为中心外，还有许多以动物为题材，通过动物之间的纠葛去揭示主题。这些故事是教人要信守不渝，履行诺言，要长幼有序，尊老爱幼。画面上没有人物，我们看到的是种类繁多的动物，出现最多的是象、熊、鹿和猴等，并作为佛的化身出现的。画面上的这些动物形象是依据什么画的，不外乎有两种情况：一是出自传入的佛经粉本，二是来自当地生活中的感受。笔者认为，两种情况兼而有之，而以后者为主。
这些壁画对我们了解古代新疆的自然景观不无益处。试想，如果作画者没有生活感受，不熟识表现对象的性格特征，能描绘得如此逼肖吗？退一步说，即使这些动物形象是完全依据粉本摹写，也是颇具艺术造诣、饶有装饰味的。另外，在这个千姿万态的动物世界里，细心的读者可能会发现一个有趣的现象，就是经典所说的龙，画面上都是用蛇的形象来代替的。如描绘龙王，通常是在人像的头冠上添上若干蛇首，以示象征。这种以蛇代龙的形象模拟，可能是受印度文化的直接影响，但综观佛教艺术，似乎小乘教的绘画和雕刻多采用这种做法，这对我们认识它的造像特点会有所帮助。
古代新疆艺术家为了宣扬佛教，千方百计地以高超的技艺给僧侣们以美的享受。他们为了美化山形菱格画，在其间点缀各种花树以外，更天才地图绘了各种动物，以充实画面。当人们走进新疆各地石窟时，恍如置身一个又一个的天然动物园中，在丛山林木间，有无数的飞禽走兽。单在克孜尔石窟224窟券顶上的菱格内就画有虎、象、狮、鹿、马、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、天鹅、孔雀、鸟、鸽、雉、鹦鹉、鸭、蛇19种动物，真是琳琅满目。
绝大多数石窟中都布满了这种动物画，其中一种由佛经变来的动物画，包括本生故事、佛教故事、因缘故事等；另一种是纯装饰性的动物画，这类画都处于不显眼的次要地位，如主室券顶、两甬道顶部、两侧、后室顶部等。有时为了布局饱满，就在主题画剩下的半个菱形格中画一动物或飞禽，用不同手法，夸张地加以装饰，非常精美。因而龟兹石窟壁画中动物画的丰富，是国内同时期石窟壁画中绝无仅有的。总计图绘鸟兽动物种类十分繁多。禽兽就有孔雀、鹦鹉、鹌鹑、白鹇、蓝鹊、凫雁、鹰鹘、鹁鸠、鸬鹚、鸡、鸭、鸽等十几种之多；动物则有狮、虎、豹、熊、狼、犬、马、牛、羊、骆驼、象、猴、鹿、兔、龟、蛇、袋鼠、鱼、鳟等，不下数十种，并且每一种动物本身的品种往往也有几种、十几种不等。这些珍禽奇兽，经过古代新疆艺术家精心观察，它们的飞鸣栖止、疾驰缓行，或单栖独息，或成双成对，或舐足，或饮水，或追逐，或互助，千姿百态，无不形神具备，天机逸发，曲尽其妙。
在不少石窟中有各种不同形象的孔雀，各显其美丽华贵的姿态。如森木塞姆石窟22窟中有一幅孔雀花树图。中间画一棵扇形的花树，一只孔雀正昂首站在花树上，注视着前方；左面一只孔雀则双足站在地上，同时高昂头颈和美丽的羽屏，雍容自若，表现出一派宁静气氛。另外，拜城县台台尔石窟壁画中的“莲池凫鸭图”，在一小池中生长着一朵莲花、两片荷叶，四只鸭正按同一方向依次凫游前进，神态自若，清丽澹远，悠然自得。而在克孜尔石窟77窟中的一幅《双鹿饮水图》，绘出一个椭圆形的水池，池中长出一棵主干很粗的大树，有两只鹰正机灵而又警惕地在饮水。
当一鹿正站在池边饮水时，另一鹿则高竖双角，回首警惕地注视着周围动静，显示出草原中群兽间弱肉强食的紧张气氛，十分传神生动，特别是在壁画中那些众多的大大小小的猴子形象，尤为生动。恰如其分地把猴子好动、聪明、淘气而又可爱的各种动态神情刻画得淋漓尽致、入木三分。如森木塞姆石窟22窟的一幅《猕猴骑鹿图》。画面中有一棵如苹果状的大树，一只顽皮的猴子翘着尾巴，叉开双脚，跳骑在一只正在奔跑中的小鹿背上，猴子一手扶持鹿角，一手高高举起，猴头高仰，洋洋得意地迫使鹿快速奔入树林中，形神逸发，机趣盎然。而克孜尔石窟114窟主室左顶部大角羊传神的眼睛和抬左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动，干净利落。森木塞姆石窟37窟和44窟两峰奔驰中的白骆驼，但见后蹄腾空，前蹄着地，昂首翘尾，形神兼备，气韵生动。所有这些神妙的传神杰作，如果不是画家长期深入龟兹地区自然界中细致地观察，是绝对画不出来的。
之所以有生命力，就在于其写实，如果是从印度或伊朗地区壁画中抄来的东西，必然不会受到龟兹人民的喜爱，同时也经不起时间的考验。可是朱英荣先生却说：“龟兹石窟画中数量众多，生动活泼的动物画，反映了伊朗萨珊文化的影响。”他还说：“壁画中绘动物的传统来自伊朗。”并举出鲁尔·莫根斯探书中所说，萨珊的壁画艺术在动物的描绘方面达到了最高点。萨珊的艺术家们常常把动物的描绘方面达到了最高点，萨珊的艺术家们常常把动物的描绘绘摆在壁画的爱好的第一位。这种借助别国的研究作为自己的结论的佐证是不足为据的。
首先，必须考察新疆地区的自然实际。远古生活在那里的人民早把动物的描绘放在突出的位置，因为动物是他们的衣食之源，当然要把所有的情感倾注在所热爱的熟悉的动物上。那时横亘于龟兹以北的天山（包括龟兹势力范围所及的天山），是天山中水草最为丰美的地区。托木尔峰及汗腾格里峰都在温宿县境，是天山中冰川最多的地区，也是雨雪最为丰富的地区，所以，自古以来这一段山区的畜牧业特别发达。游牧在这里天山南北的各族牧民，为了发展畜牧业，积累了丰富的经验，对各种牲畜及山间禽兽的生活习性都有长期深入细致的观察。因而他们把热爱畜牧业和飞禽走兽的感情早从新石器时代起就陆续大量刻画在岩石上，成为游牧民历史的珍贵记录。现在，不仅于天山以北的新源县、特克斯县、昭苏县山区发现了大量岩画而且在天山以南温宿县的包孜东、图木休克山区也发现了不少岩画。这些岩画上都有着栩栩如生的各种马、牛、羊、骆驼、虎、蛇等各种动物，还有植物、猎人等十分生动的游牧、狩猎。新疆石窟的无数动物画正是来之于新疆地区的自然环境，来之于古代新疆艺术家从远古游牧民的艺术珍品中吸收营养而又加以提高和创新而得，来之于新疆人民固有的艺术传统，绝不是来源于伊朗。
不仅在龟兹地区古代游牧民就酷爱刻画动物，就是在新疆塔里木盆地周缘的游牧民也都对刻画动物有高超的技艺。如库鲁克山的兴地岩画、昆仑山的桑株岩画、且末县南昆仑山中木里恰河两岸的岩画等，都是两三千年前各族猎牧民艺术家的精心杰作。进入这些游牧人民留下的岩画文苑中，仿佛我们又看到了两三千年前各族游牧民的生活实况和各种禽兽及家畜的真切形象，这才是最真实的艺术，历久而生命力愈强。可见刻画动物不仅是龟兹地区古代牧民的艺术爱好，同樣也是塔里木盆地各族牧民的艺术爱好，因为这是与他们当时当地的生产和生活不可分割的整体。
显然新疆龟兹石窟内无数不朽的传神的动物画面，是新疆龟兹艺术家观察龟兹地区，特别是山区草原的游牧养畜及野生禽兽而创造的杰作。如《北史·西域记》记载“龟兹国”条称：“土多孔雀，群飞山谷间，人取而食之，孳孔如鸡鹜，其王家恒有千余只云。”如果不是新疆龟兹地区有那样多的孔雀，龟兹画家决不会在石窟中画着那样多种姿态的孔雀，并还特别在克孜尔石窟76窟四壁至顶布满孔雀的石窟，现在人们习称之为孔雀洞。
在克孜尔石窟224窟中所画的母鹿正在给小鹿哺乳的情状，但见一只稚气未脱的小鹿，活泼而淘气地在母鹿腹下吃奶，母鹿又以充满情爱的姿态转回前身舔小鹿的胎毛，淋漓尽致地刻画出了鹿的柔驯、慈祥和圣洁的母爱情态。如果对鹿群生活没有深刻细致的观察，不可能画得如此生动。在克孜尔石窟80窟中所画一幅牛斗虎的场面更发人深思，人们普遍的观念是虎比牛厉害，可是龟兹艺术家深入牧区经过细致观察后，却画出了牛战胜虎的场面。当猛虎扑向牛时，但见一只粗笨的牛迫于自卫，只好把头埋在胸脯下，用钢铁般锐利的两角作为武器，勇敢地向扑来的饿虎猛冲过去，虎表现出失败后的狂啸和挣扎。说明画工是亲眼看见过这种牛虎之间生死搏斗的情状的。可见这些多姿的动人的各种动物画，都是龟兹艺术家从实际生活中所见的动物，经过默记产生出来的艺术珍品。从绘画技巧上看采用了“白描”、“单线平涂”、“线面结合”、“装饰变形”等手法，创造性地刻绘了这些动物，显示了新疆龟兹艺术家的聪明才智和高度的艺术水准；同时从壁画中出现的动物，还可以了解当时新疆龟兹地区的自然实情和生态环境。
二、动物画的表现内容
（一）经变画
简言之，经变画即由佛经变来的图画，包括本生故事、因缘故事等。在佛家思想中，把鸟兽鱼虫和人一样看待，认为他们像人一样有智慧、知情感，有行善成佛的权力。这些故事起初是根据印度民间的寓言神话、编成的，并借助美术的形式表现出来，感召下层人民信佛，比那抽象的佛经收效更大，感染力更强。这类作品和人物画一样重要，一般绘在比较重要的位置，有时全窟遍绘本生故事，它基本上属于技艺较高的画师的作品。
（二）纯装饰性的动物画
这类画多处于不显眼的次要地位，如主室券顶，两甬道顶部、两侧，后室顶部等。主室券顶作画，须在很高的木架上仰面而作，困难较大；两甬道和后室顶部的面积小，作画时活动受约束目，光线暗，观看时的效果也很差；后室多是佛的涅槃像，涅槃是佛家的理想境界。这些欢乐的动物装饰具有颂扬之意，除此再无什么具体的佛教内容。这样可以摆脱种种清规戒律的束缚而随心所欲的去创作。有时主题画剩下的一部分位置，为了布局饱满，就在半个菱格中画一动物或飞禽，用不同的手法，夸张装饰得非常精美，使人看了繁复的佛教主题画再去品尝这种“纯艺术”品，会感到轻松，获得美的享受。这类作品，无粉本，多是画师观察现实生活而默写的，故具有浓郁的生活气息，这正是本民族审美趣味、表现技法吸收外来艺术营养而创造出的一种新的龟兹风格。
三、动物畫的表现形式
（一）体面式
这种画法多为早期作品，色调处理中求对比、求整体的气势，不拘泥于细部刻画。克孜尔14窟券顶右部的狮子本生图中的动物刻画尤为典型。狮子、猴、老鹰都强调其固有色，狮子更注重用同类色的明度对比和色块的过渡来体现它的阴暗虚实及体积感。背景的冷色与主景的暖色强烈对比，更增强了画面的紧张和恐怖气氛。而克孜尔11窟左壁的大象本生图只用一种石青色画四肢结构和背部，黑棕色背景留出灰白底便成了大象肚皮的固有色，看上去似有五六百斤之重，收到了事半功倍的效果。
克孜尔205窟右壁的朱色大象使用凹凸法和线条相结台。象的头、颈、前腿用凹凸法，结构轮廓处以单色处理，渐次向高凸处减淡，浮雕感较强。而象牙、耳朵则采用线的勾勒；象鼻则一边染色过渡，一边用线勾形，可谓是中外技法结合。克孜尔224窟蓝色的猴子、克孜尔80窟中棕红色的猴子及库木吐拉24窟卷顶左部老鹰擒龙的形象处理都类似于此，体积感较强。
单色平涂也属于体面的一种，它以单色平涂的面来准确地表现动物形体，从大处着眼求整体美，强调固有色和主客体的对比效果。作画步骤是：整体—局部—整体。先在底色与平涂出动物的整体外形，随着分出大的结构，再加上猴子的小白脸、鸟的白肚皮、翅膀以及眼、嘴、爪等，然后调整完成。克孜尔尕哈13窟右壁中部未完成的这只土红鸟，11窟前室顶部的白鸟都是这种画法的极好例证。简单几笔便勾画出一个生动可爱的动物形象。
库木吐拉46窟右壁前部刻划的白鸟翘尾回首，似乎在高声鸣叫，同室左壁前部摆尾弓腰、持捧追逐的机灵猴子的神情姿态比例适称动态生动，使画面产生很强的真实感和生命力。 ．
（二）线面结合式
线面结合式是吸收印度阿旃陀壁画凹凸法塑造体积的优点，又发挥中国传统的以线造形、简单明快、富有装饰性等特长而创造的一种比较成熟的作画方法。此种方法多用于人物画的面部、四肢和躯干上，并对中原佛教人物画也有重要影响。可龟兹画师把它运用在动物画上并且有了进一步的发展。在库木吐拉45窟四兽闯法图中对鹿的处理，只用单一的土红色染鹿的背、颈和前后肢，就已显得腰肥体壮。而头部、鹿角先用线勾，再用淡土红线沿黑线衬染一遍，使整个形体均刻统一又富有变化。
克孜尔尕哈23窟左甬道所画的一只野鸡，不但用凹凸法强调了体积感，并且用线勾出野鸡翅膀，尾部结构等具体特征。而眼睛、嘴、爪这些小局部在块面式处理中全大胆的舍掉；把这些本来站在远处看不清但又能体现其形神特征的关键部位加以强凋，染后再勾，起到了画龙点睛的作用。外轮廓线、大动态线较粗，内部装饰线、小结构线较细。而背景用线勾了一个个象征上包的圆弧图案，用土灰色沿每根线的外轮廓擦染。
森木斯姆26窟菱格中的许多鸟、鱼处理都采用了此法。而克孜尔110窟左壁奔羊的处理则更进了一步，全画面用流畅的弧波线组成，一只大角羊举颈昂首、瞪着大眼，四蹄腾空，飞奔在草滩上。背景图案每组用两片对称而飘动的草叶组成，中间画一圆点，象征鲜花嫩草。弯曲的叶片竖着排列，给人一种随风飘动、蓬勃向上的感觉。在色彩的晕染上采用土红、石青二色。均匀的铁线勾过之后，先用土红沿外轮廓线由浓渐淡染，接着留出肚皮的固有白色，晕染相接，表现了立体感。
（三）线条式
这种表现方法以线为主要造型手段表现动物。克孜尔224窟主室右部及80窟右顶部的两对鸽子，是先用土红线迅速而准确勾出鸽子的生动姿态，再平涂石青的重彩。涂色时，80窟有意留出鸽的固有色白肚皮，而224窟则在每只鸽的主体部位沿结构划三两笔白线以求变化。线条有的独立表现形体，有的依附于色。而克孜尔80窟前室左壁的一对鸽子则使用流畅的土红线勾完内轮廓线后再通体平涂石绿色。但克孜尔17窟右壁后部七只鸟吸食恶人脑髓的技法更特殊而丰富多样。色彩有石绿、土红、蓝背白肚的，黑身白颈的和全白色的；从色与线关系的处理上，有单线平涂重色、单线淡色、墨线和土红线结合，全画面只用简单的几种色，但由于处理上变化多样、动态神情各异，使整个画面既统一协调又丰富多变。这七只鸟和上文谈到的三对鸽子生动的神态和多变的表现技法是龟兹石窟群中同类题材的画所无法与其媲美的。如不对生活进行深入细致地观察和思考，达到如此形神兼备的艺术高度是难以想象的。
关于白描画，美术史家们基本上认为是唐代吴道子所创。在新疆龟兹早期壁画中，艺术家们已经发现了白描的形式美，并局部或与其他技法结合使用，上文所述七只鸟的处理和库木吐拉63窟前室顶部猴子骑大象与玉兔、长尾鸟周游图中的大象就是两例。象用墨线勾后，衬染土红线，石绿底色与装饰监点，一个生动而完整的大象就这样被勾衬出来了。克孜尔114窟主室左顶部的山羊则完全用土红线来白描。先用几根圆滑而带有力度的线把大的动态固定了下来，再重点刻画头部，头部的密线与颈、躯干的疏线形成对比，符合近实远虚的规律。传神的眼睛和抬起左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动、干净利落。不加任何渲染效果已很绝妙，注意线的提炼、组合、疏密对比，并富有韵律感。
库木吐拉16窟左室壁画的人身鸟尾的共鸣鸟供养图中的线条，结构准确，虚实错落有致，多用中锋且长的弧线，确有一种腾飞感。很明显，这是新疆龟兹画风通过河西走廊影响中原后，又吸收了“吴带当风”技法的长处而产生的作品。是西域与中原文化交流的结果，是龟兹人民聪明才智的表现，是中华民族团结友谊的象征。
（四）写意式
写意是相对工笔而言，传统上是指用水墨在生宣纸上不拘于细部刻画，而以大刀阔斧的用笔自如挥写，来表达思想感情的表现方法。龟兹壁画是在土石崖的灰泥层上作画，虽不可与生宣纸上的写意画并论，但它却具备写意画的精神。如森木斯姆27窟和44窟所画的两峰白骆驼，画师用白色大笔触在淡青底色上左右挥写，一气呵成。奔驼后蹄腾空、前蹄着地，昂首挠尾，真可谓形神兼备、气韵生动。它既没用淡墨和土红线起稿，也并非平心静气的平涂，而是在强烈的创作激情的冲动下，在深厚的生活基础上，大胆挥写而成。从画面上我们可清楚地看到色中有笔，笔中有骨。中国传统绘画讲求“骨气”，以线立骨，但并非无线之画就无骨。线是点的延长，块是点的扩大。龟兹画家虽然没有上升到写意画的理论高度，但实际上已体会到其美感并在艺术创作中实际应用了。
（五）装饰变形式
装饰变形式就是以生活为基础，结合传统的手法加上个人的想象来塑造形象。当内心的体验和情感已不为自然物象所能容纳，必须要把自然物象加以改造，这便产生了变形。例如森木斯姆28窟所画的双孔雀，画师不再着急按孔雀的真实形象来刻画，而是用舒展秀丽的圆弧曲线，把大结构通休相连，并巧妙地穿插排列。为了突出孔雀的丰体，便把树这个客体缩小到略大于孔雀，连树身的结构也用同样的手法理想化了，表达了对于吉祥、和平与幸福的向往。
克孜尔尕哈11窟左甬道顶部飞鸟的处理更为奇特。它根据鸟体部位的大结构采取了块状分割的变形处理，先用较细的铁线勾画外轮廓，后用很粗的墨线来表现结构和体积、色彩。每个部位多者两笔，简则一笔，大胆省略了眼、爪等细节，只求整体的形式美，粗放、简练又富有变化。背景的灰青色更衬出黑、白二色的强烈对比，造成一种明快而轻松的效果。
从以上动物画的分析中，我们明显地看到，古代新疆龟兹无名画师们在长期艰苦的艺术实践中已经创造并积累了“观察生活”、“记忆默写”，“线面结合”、“单线平涂”、“白描”、“写意”、“装饰变形”等经验和技法。另外，我们不否认外来技法对龟兹石窟艺术的影响，但也不能简单地看成是对外来技法的简单模仿，而是吸收和融化了外来艺术的丰富营养，结合本地的审美习惯所创造的一种具有鲜明地方特色的石窟艺术，它为中国美术史增添了不朽的篇章，是中华民族的艺术瑰宝。
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［3］穆舜英，祁小山.中国古代新疆艺术［M］.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994.
［4］周菁葆. 丝绸之路佛教文化研究［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.